人工挖土顶管法采取“先挖后顶，随挖随顶”的原则。顶进前，在管前端坑壁上开挖一个深约30-50厘米、断面形状与所顶管道相似的坑道，然后用千斤顶将管道顶进，一节管顶进后，再安放下一节管道继续顶进。
“能不忆西流河镇顶管江南·古谱诗词音乐会”以古今交汇、诗乐相融的形式，引导观众在古典诗歌中沉潜涵咏观点提要>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>古今交汇、诗乐相融近年来，随着传统文化的复兴，古典诗词吟唱成西流河镇顶管为引发大众关注的一种文艺样式。
古典诗词的吟唱便是近来引发大众关注的一种文艺样式仅今年以来，在上海，就相继有“燕飞来·今人西流河镇顶管古乐会”和“能不忆江南·古谱诗词音乐会”亮相，以古今交汇、诗乐相融的形式，引导观众在古典诗歌中沉潜涵咏，感受传统文化的濡染熏陶。
中国古典诗歌素有入乐歌唱的悠久传统《尚书·尧典》中“诗言志，歌永言，声依西流河镇顶管永，律和声”的记载，反映了早在先秦时期，诗乐之间已经形成了密切的联系后世相承不辍，又陆续出现“乐府”“歌诗”“曲子词”“倚声”等与音乐相关的名目。
唐宋两代有关诗词入乐的记载更是屡见不鲜，足以说明文学与西流河镇顶管音乐有着千丝万缕的不解之缘唐宋不少诗人词客都深谙乐理，有的还兼擅演奏或谱曲王维“性闲音律，妙能琵琶”，未成名时因为在玉真公主面前表演新曲《郁轮袍》，“声调哀切，满座动容”，才得以借机进呈诗作，由此得到西流河镇顶管公主的激赏和力荐，“一举登第”（薛用弱《集异记》）。
周邦彦在掌管乐律的大晟府任职期间，率领同僚“增演慢曲引近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲”（张炎《词源》），令乐曲更加繁复多变入乐歌唱随处可见，付诸吟西流河镇顶管咏的作者自然不胜枚举酒酣兴浓的李白大声召邀着友人，“与君歌一曲，请君为我倾耳听”（《将进酒》），尽情舒泄着胸中的愁闷抑郁；触景伤怀的苏轼慨叹时光匆遽，“佳人犹唱醉翁词，四十三年如电抹”（《木兰花令·次西流河镇顶管欧公西湖韵》），蓦然回想起与欧阳修深挚的师生情谊；踌躇满志的姜夔则忍不住自诩，“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”（《过垂虹》），轻松欢快的心情溢于言表。
歌曲表演的形式也不拘一格，富于变化有时虽是曼声清西流河镇顶管唱，但歌者技艺精湛，“一曲清歌，暂引樱桃破”（李煜《一斛珠》），歌喉乍啭便引人遐思有时又配合着各式乐器伴奏，“轧用蜀竹弦楚丝，清哇宛转声相随”（皎然《观李中丞洪二美人唱歌轧筝歌》），倘若意犹未尽，还可西流河镇顶管以“命乐工以筝、笙、琵琶、方响迭奏”（吴文英《还京乐》）。
歌声与器乐互相映衬，“管妙弦清歌入云，老人合眼醉醺醺”（白居易《听歌》），令人不知不觉就沉醉其间游宴聚饮时为求尽兴还配以舞蹈，“吹龙笛，击鼉鼓西流河镇顶管，皓齿歌，细腰舞”（李贺《将进酒》），“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”（晏几道《鹧鸪天》），诗、乐、舞三者融为一体而相得益彰。
作者与伶人之间经常交流，形成了密切的互动关系知音识曲的作者，无疑格外受到西流河镇顶管伶人的青睐追捧柳永擅长“变旧声作新声”“大得声称于世”（李清照《词论》），所以“教坊乐工每得新腔，必求永为辞”（叶梦得《避暑录话》）。
歌艺超群的伶人，显然也会得到作家的眷顾称赏早年时常出入王公府邸演唱西流河镇顶管的李龟年，经历战乱之后漂泊异乡和他劫后重逢的杜甫，追忆起昔日“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”的盛况，不由黯然喟叹，“正是江南好风景，落花时节又逢君”（《江南逢李龟年》），倾吐着无限的怅惘和感伤。
诗词西流河镇顶管入乐也会促动作者推陈出新，精益求精白居易倡导针砭时事的新题乐府，格外强调“可以播于乐章歌曲也”（《新乐府序》），必须便于歌唱传播刘禹锡在蜀地听到“里中儿联歌《竹枝》，吹短笛，击鼓以赴节”，好奇之下加以西流河镇顶管仿制，“俾善歌者飏之”（《竹枝词引》），推动了这一新兴诗体的迅速发展。
对陶渊明倾倒备至的苏轼有感于《归去来兮辞》“有其词而无其声”，突发奇想将其剪裁改编成词作，“稍加檃栝，使就声律”（《哨遍》），就此西流河镇顶管开创了一种新颖别致的创作方式张镃虽然通晓音律，创作时却丝毫不敢懈怠，“每作一词，必使歌者按之，稍有不协，随即改正”（张炎《词源》），根据合乐与否予以相应润饰。
西流河镇顶管提到，“梦得能唱《竹枝》，听者愁绝”，并恳切地追问道，“几时红烛下，闻唱《竹枝》歌？”（《忆梦得》）显然刘禹锡演唱过自制的《竹枝词》，给他留下非常深刻的印象。
辛弃疾在酒宴上经常命侍妓演唱其词作，自己也西流河镇顶管参与其中，“特好歌《贺新郎》一词，自诵其警句曰：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是’又曰：‘不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳’”（岳珂《桯史》）疏狂跌宕的气势跃然纸上。
由专业伶人来演绎，则会带来更理想西流河镇顶管的传播效应白居易在旅途中偶遇有人宴请宾客，当歌妓们听说他也在场时，纷纷聚拢过来，“指而相顾曰：‘此是《秦中吟》《长恨歌》主耳’”（《与元九书》）这些诗作想必早就被之管弦，深得歌妓的喜爱，如今能一睹诗人西流河镇顶管真容，当然雀跃不已。
白居易去世后，唐宣宗也有“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”（《吊白居易》）的赞誉，足见他受欢迎的程度直至宋代，张耒还听人演唱过《琵琶行》，“歌似旧时人不见，举头欲听泪双垂”西流河镇顶管（《宿谯东逆旅夜闻歌白公〈琵琶行〉》），传唱之持久可见一斑。
不同作者间的比试较量，有时也经由入乐的方式来呈现王昌龄、高适和王之涣相聚小饮时，正巧遇到十多位伶官于是三人约定，“密观诸伶所讴，若诗入歌词之西流河镇顶管
心高气傲的苏轼有一次询问幕士，自己的词作与柳永相较，到底孰优孰劣这位西流河镇顶管善歌的幕士不慌不忙回答说：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸、晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱‘大江东去’。
”（俞文豹《吹剑续录》）或婉约或豪放的词风差异，确实可以通过西流河镇顶管迥然有别的演唱形式来予以生动的展现有些脍炙人口的诗词，在传唱中逐渐成为历久不衰的名曲王维的《送元二使安西》入乐后又称《阳关曲》，在饯别时经常被选唱。
北宋歌妓李师师尤为擅长此曲，时人乃有“解唱《阳关》别西流河镇顶管调声，前朝唯有李夫人”的诗句予以表彰（周密《浩然斋雅谈》）刘禹锡的《竹枝词》描摹蜀地风物，同样能够入乐时隔三百多年，夔州当地还有歌妓能演唱，“尚有当时含思宛转之艳”（邵博《邵氏闻见后录》）。
而在江南一西流河镇顶管带船夫所唱吴歌中也夹杂着“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”的诗句，说明这组诗已经“自巴渝流传至此”（胡仔《苕溪渔隐丛话》），足见其强盛的传播衍生能力
从唐宋大量诗集、词集的编纂中，也不难觉察其入乐的特性西流河镇顶管有些在题名上就彰显无遗，如李贺《李长吉歌诗编》、苏轼《东坡乐府》、姜夔《白石道人歌曲》等有些在序言中明确交代，如韦縠编选《才调集》，自述“纂诸家歌诗，总一千首”；欧阳炯为赵崇祚所编《花间集》撰序，称其西流河镇顶管“集近来诗客曲子词五百首”。
有些在编排时暗藏玄机，如周邦彦的《清真集》在词牌下均注明所属宫调，以方便伶人依调选取；姜夔则为自己的17首词作附上俗字谱，为演奏歌唱提供指导可惜的是，随着时代迁变、乐谱散佚西流河镇顶管和创作演进，诗词与乐曲在唐宋以后逐渐脱节。
从清代开始，诸如《碎金词谱》等收录过一些附有工尺谱的词谱这些乐谱究竟是不是唐音宋调的孑遗，迄今仍存争议，但在应用时却颇受欢迎近现代以来，又有大批中外学者致力于西流河镇顶管考订部分流传有绪的古乐谱，如唐写本《碣石调·幽兰》、姜夔俗字谱歌曲等，尽管尚未达成共识，也为恢复唐宋古乐奠定了基础。
此外还有学者另辟蹊径，为诗词配制新曲早在上世纪20年代，杨荫浏就尝试为岳飞的《满江红西流河镇顶管》配上无名氏创作的乐曲究竟应该如何恢复“因声以度词，审调以节唱”（元稹《乐府古体序》）的乐歌传统，当然见仁见智，如果能抛却成见，倒不妨兼容并蓄。
人工挖土顶管法采取“先挖后顶，随挖随顶”的原则。顶进前，在管前端坑壁上开挖一个深约30-50厘米、西流河镇顶管断面形状与所顶管道相似的坑道，然后用千斤顶将管道顶进，一节管顶进后，再安放下一节管道继续顶进。
